Las artes imitativas

República, Guatemala

En mis entregas anteriores indiqué que arte es la excelencia en la técnica de producir cosas contingentes aplicando con lógica y maestría el conocimiento científico o demostrado. Cuando hablamos de las artes miméticas, imitativas o como yo las denomino, eikónicas (del griego eikon que significa imagen), como la pintura, escultura, arquitectura, teatro, música, ópera, danza, literatura, fotografía y cine, las cosas producidas son imágenes.

En tanto imagen expresiva contiene dos aspectos: la ‘forma’ o estructura compositiva, y la ‘materia’ o contenido del argumento. El objeto de la estructura formal o esquema compositivo es la unidad de la imagen producto de relacionar diversas partes entre sí, dando como resultado variedad en la unidad y unidad en la variedad por medio de simetrías armoniosas, que conocemos como belleza. El objeto de la materia es la actualización de la idea.

La estructura formal es un orden producto de la composición. Componer es ordenar los elementos según un principio integrador, por medio de la simetría (del griego sin [con] metron [medida]), es decir, la relación de las partes entre sí y con el todo por medio de una unidad o módulo, que comprende la proporción, el ritmo, la analogía; y la definición, que comprende la magnitud, la precisión. La imagen debe ser comprensible y clara. Debe poderse percibir y comprender sin dificultad ni confusión. Y estas características son precisamente las del orden que denominamos belleza ya que ésta es la integración formal de simetrías armoniosas y definidas de las partes relacionadas entre sí y de estas con el todo.

Podemos observar este orden de simetrías armoniosas en distintas obras de arte. Por ejemplo, en la casa de verano que Frank Lloyd Wright diseñó para los Kaufmann en Bear Run Pensilvania, mejor conocida como la Casa de la Cascada. El arquitecto ordenó la composición usando la misma cascada como principio integrador que por medio de analogías repite en las distintas terrazas en voladizo retranqueándose y en el techo del elemento vertical de piedras colocadas, como la cascada, de forma horizontal, que amarra los voladizos a la cascada del río. El ritmo de la composición se lee descendiendo como una cascada desde el techo del tercer piso a la terraza del segundo y de ésta a la terraza del primero y de ésta a la primera cascada y de ésta a la segunda cascada y de ésta al río.

Otro ejemplo de excelencia en la composición es la Nueva Galería Nacional de Berlín del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, construida en 1968 frente al Museo de Schinkel. Es un edificio concebido como un templo del arte, una versión en la época industrial del templo clásico griego, en un terreno que tiene un desnivel este – oeste. Es un edificio de dos pisos, donde la planta baja queda parcialmente enterrada. La planta baja de 4 metros de altura, para exposiciones permanentes, sirve de base a manera de estereobato al salón principal para exhibiciones temporales. El salón principal de planta libre está cubierto por un techo de acero negro artesonado de 64.80 metros por lado apoyado en ocho columnas perimetrales – dos por lado – de 8.40 metros de altura, dejando el espacio del salón libre de columnas internas.

El principio integrador proporcional es el cuadrado y su derivado el rectángulo de la sección áurea. La sección áurea es la expresión geométrica o matemática de la razón de que el lado menor es al lado mayor como éste último es a la suma de los dos. El módulo del edificio es el cuadrado de 1.20 metros por lado. Los casetones del artesonado del techo son de 3.60 m (3 módulos) por lado y el peralte de este es de 1.80 m (1 ½ módulos) y los atiesadores, a manera de glifos, del arquitrabe están cada 3 módulos creando una metopa de dos cuadrados por módulo. En cada casetón hay un cielo suspendido reticular, de 9 cuadrados por lado, cada uno de 0.40 m por lado (1/3 de módulo) con cuatro lámparas para iluminar el salón. La altura de piso a cielo es de 7 módulos, o sea, 8.40 m. Los voladizos miden 18 m, o sea, 15 módulos. La luz o distancia entre centros de columnas es de 28.80 m (24 módulos).

Las dimensiones del salón de exhibiciones son de 50.40 m por lado, o sea, 42 módulos. Los tabiques acristalados del salón están sostenidos por marcos principales de ventanas, que abarcan toda la altura de 7 módulos y están espaciados cada 3 módulos, y los secundarios a la mitad, a 1 módulo y medio, que rematan con un marco horizontal, a manera de dintel y dividen el paño en tres rectángulos áureos, dos pequeños en la base y uno grande encima. La unión de tres paños da un rectángulo áureo. El piso de granito gris claro es de losetas modulares, es decir, de 1.20m por 1.20 m. La secuencia rítmica es acelerada (como una analogía con la música, allegro) en el piso, siendo más pausada en la ventanería por su parte baja (andante), mucho más lenta en la ventanería en la parte superior que concuerda con la del artesonado y del arquitrabe (moderato), se acelera nuevamente en el cielo suspendido (prestissimo), y es sumamente pausada en las columnas (adagio). Las partes están relacionadas entre sí y con el todo por medio del módulo creando así una integridad de simetrías armónicas al que no puede añadírsele ni quitársele parte alguna sin destruir la perfección e integridad de la composición.

Veamos un ejemplo más. La Piedad de Miguel Ángel Buonarroti, que esculpiera en 1499, es un grupo escultórico que representa un tema desarrollado antes por varios escultores. Representa el momento en que la Virgen María sostiene sobre su regazo el cuerpo de su hijo muerto, justo antes de la llamada lamentación sobre Cristo muerto. Aquí vale la pena notar que la imagen de la obra de arte eikónica no es una reproducción de la realidad. Si la comparamos con la Piedad de Rimini en el Victoria & Albert Museum, y con la Piedad de San Severino en Colonia, de autor desconocido, notaremos que la Virgen de Miguel Ángel es gigante. El cuerpo de Cristo parece en relación con ella, el de un niño que cabe en su regazo. No así en las otras dos, donde el cuerpo de Cristo sobresale del regazo por ambos extremos al ser él del mismo tamaño que la Virgen.

Miguel Ángel consigue que no notemos esta distorsión al mantener la cara y manos de la matrona del tamaño de las de Cristo y disimular el tamaño del cuerpo con los ropajes. Esta genial distorsión tiene dos propósitos. Desde el aspecto material muestra una madre sosteniendo a su hijo, a su pequeño, enfatizando esta relación madre hijo. Desde la estructura formal encuadra la composición, de frente, en elevación, en un cuadrado que partido a la mitad establece el eje central donde se encuentra la Virgen, y de su cabeza dos diagonales raíz de 5 que bajan hacia las esquinas de sendos rectángulos estableciendo un triángulo compuesto de dos triángulos hemipitagóricos. También queda inscrito dentro del cuadrado un círculo indicado por los pliegues del ropaje. El enmarcar la composición en estas figuras geométricas, no sólo ayuda a la unidad y claridad de la obra, sino que indican por connotación simbólica la naturaleza representada.

Para los católicos, Cristo es Dios Hijo, es hombre que une el aspecto terreno simbolizado por el cuadrado con el aspecto divino simbolizado por el círculo (aspectos representados también en el hombre de Vitruvio dibujado por Leonardo Da Vinci); y Dios como espíritu es simbolizado como un triángulo. No menos importante es la relación entre el cuadrado y la diagonal del rectángulo mitad del cuadrado, ya que esta, 1 + raíz de 5/2 es igual a la sección áurea o como la llamaban en el Renacimiento, el número de la divina proporción. Desde arriba, o sea visto en planta, el grupo escultórico está enmarcado en un rectángulo áureo y dentro de este se organiza el grupo según una espiral áurea que parte de la cabeza de la Virgen y que determina la curvatura del cuerpo de Cristo. Es claro que al igual que la Nueva Galería Nacional de Mies van der Rohe, el principio integrador es el cuadrado y su derivado, el rectángulo de la sección áurea. Las partes con las partes y con el todo se relacionan por medio de armonías áureas, por ejemplo, siendo la unidad la distancia de la boca a los ojos, de los ojos a la cúspide de la cabeza es la sección áurea φ y hacia donde empieza el cuello también φ y de la unidad hasta el pecho es φ² (1+φ = φ²) y de la unidad al ombligo φ³ (φ + φ² = φ³), y así sucesivamente.

Estos ejemplos nos muestran entonces que la composición formal de la obra de arte eikónika, que consiste en crear variedad en la unidad y unidad en la variedad, relacionando las partes entre sí y con el todo por medio de una unidad o módulo según simetrías armoniosas tiene como consecuencia necesaria el ser bella.